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Formazione per docenti e artisti 9, 10, 26, 27, 28 giugno
2006, Milano
- TRA MUSICA E SCRITTURA: LE MANI
IN PASTA (Laboratorio
e produzione 26, 27, 28, 29, 30 giugno, 8, 9 settembre 2006,
Milano)
Concorso
nazionale UN’OPERA PER BAMBINI
(Scadenza 30 ottobre 2006).
PERFORMING
ARTS
a cura di Pier Paolo Bellini
Da
quale intuizione nasce Performing Arts? Di che cosa si occupa?
L'ipotesi di fondo (emersa nel momento di pubblico dibattito
avuto a Milano il 9 e 10 giugno 2006 in occasione del Convegno
"Suono e parola: antiche e nuove corrispondenze")
è che la specializzazione in ambito artistico è
una cosa utile e necessaria, ma è fondamentale oggi
aprirsi ad una serie di competenze che vanno molto al di
là della specializzazione stessa: e il mercato attuale
sembra richiedere una figura capace di muoversi su piani
diversificati. Oggi musica,
scrittura e arti visive sembrano svolgere solo funzioni
espressive o creative: si rischia in questo modo di perdere
la funzione comunicativa, quella per cui si desidera dire
qualcosa a qualcuno (da cui il problema di farsi
capire, il problema di ricevere una risposta e di condividere
un valore). Un problema, dunque, essenzialmente educativo.
Occorre recuperare quell'attitudine a utilizzare tutte le
potenzialità comunicative e tutti i linguaggi artistici:
anche la specializzazione trarrebbe giovamento da questo
tipo più completo di creatività.
La situazione difficile che sta vivendo il settore della
"creazione artistica" (ci si limita per il momento
a prendere in considerazione la musica e la scrittura) ha
costretto i relatori del convegno a ripensare lo "statuto"
stesso delle arti e le loro peculiarità, nonché
a prendere in considerazione l'utilità (e forse la
necessità) di ricercare il "cuore" della
comunicazione artistica, universale, al di là della
indiscutibile irriducibilità di ciascun linguaggio.
Anna Fellegara (Fondazione
Scuole Civiche di Milano) ha così illustrato
le tante resistenze da parte dei direttori di scuole artistiche
all'idea stessa di contaminazione, possibile al più
"dopo" la specializzazione, quell'aggiornamento
che viene chiamato 'formazione continua', che dura per tutta
la vita. Ha ribadito che la vera sfida sta in una riprogettazione
forte, guardando alle esperienze straniere,
specialmente al mondo anglosassone, estremamente ricco di
questi esempi. Marco Vacchetti
(Scuola Holden) ha confermato che la "narrazione"
è uno strumento comunicativo utilizzabile in campi
molto differenti (non solo nella letteratura) e può
offrire ai giovani la possibilità di conoscere ed
intuire sviluppi a livello professionale.
Allo stesso modo il professor Fabrizio
Frasnedi (Università di Bologna) ha confermato
che lo sviluppo di creatività in qualunque area linguistica
automaticamente potenzia la capacità nelle altre
aree, nonostante la differenza anche radicale che i diversi
linguaggi hanno tra di loro.
Occorre investire sulla creatività perché
si parla di qualcosa che poi serve a tutto: non c'è
nessun campo di lavoro umano in cui la creatività
non serva, a meno che non ci si trovi nella ripetitività
assoluta. Eppure il contesto non aiuta: oggi prevale l'efficientismo,
il risultato immediato, il cognitivismo più stolto
e scellerato, quello dei pacchettini di nozioni da somministrare.
Il testo scritto non è portatore di un senso astratto,
ma è portatore di un senso che ha una vita, e quella
vita è ciò che tentiamo di chiamare, con un'espressione
sintetica, 'ritmo di un testo'. Similmente per Davide
Rondoni (poeta) la voce di un poeta si forma ad un
livello di laboratorio interiore e sotterraneo, in cui sta
insieme cose diverse, dal battito del sangue, al ritmo del
proprio passo, al posto dove si è nati, alla lingua
che si parla: tutto questo erompe in maniera "selvatica",
non per via di analisi e di sistemazione, fino a disporsi
in un modo a cui bisogna obbedire. Il verso è un
gesto di obbedienza. Per Franco Loi (poeta) lo stile nasce
dal rapporto personale, il rapporto del corpo, il rapporto
dei sensi, quindi anche del pensiero, dei sentimenti, di
tutto l'essere con "quella parola", e con l'esterno
che ci dà l'impulso. Il ritmo è oggettivo
e soggettivo, in poesia: è l'unità tra il
soggetto e l'oggettività del ritmo, del ritmo universale;
e questo non è dicibile. La poesia, la musica, la
pittura, consistono proprio in un richiamo: è un
continuo richiamo a ciò che non è caduco,
e che è dentro di noi. Allora la poesia non è
solo un fatto letterario: l'arte non si pone nella razionalità,
ma nel rapporto dell'uomo con l'esterno. Da questo rapporto
nasce il dire.
La prospettiva disincantata dei musicisti è stata
introdotta da Carlo Boccadoro
(compositore) per il quale nel Novecento esistono
normalmente tre fasi compositive: a) il poeta, che scrive
un testo con i suoi ritmi, le sue strutture, i suoi accenti,
le sue consonanze; b) il compositore, che in genere se ne
frega di tutti questi ritmi, scrive una musica che li contraddice
e li spezza; c) il litigio tra il poeta ed il compositore
e in certi casi la cancellazione dei rapporti personali.
La musica ha tutt'altri ritmi, non segue pedissequamente:
quando lo fa o si preoccupa solo della comprensibilità
del testo "i risultati sono molti simili a quelli dell'Ape
Maia". Citando Luciano
Berio, Boccadoro concorda sul fatto che la voce non
è mai neutra: ogni volta che qualcuno canta si porta
dietro di sé, come una calamita, decine e centinaia
di significati che vanno al di là di quello che sta
cantando. La voce è un magnete che ha dentro di sé
infiniti archetipi e significati: ha tutti questi contenuti
enormi che non avrebbe senso che si scrollasse di dosso.
È difficile riuscire a trovare un ambito meno carico
di storia.
Il problema semantico della lingua è approfondito
da Luca Francesconi (musicista)
per il quale la voce è difficile da usare perché
ce la portiamo addosso, "non puoi infilarla nella custodia
di un violino quando hai finito il concerto … no, è
la stessa voce che usi quando vai dal salumiere a comprare
un etto di prosciutto". Il problema è proprio
quello della semanticità: la poesia ha sempre a che
fare con la parola quotidiana da cui si deve allontanare
e ha sempre invidiato (tra mille virgolette) la musica,
credendola o immaginandola pura, perché utilizza
una materia che si rifà alle energie pure del mondo.
La musica ha rotto una determinata continuità con
le strutture linguistiche tentando di ricostruirle a partire
da dati percettivi più puri, appellandosi, in un
certo senso, a un'assenza di codice, come se fosse solo
la parole senza la langue, cioè una combinazione
di energie pure senza un codice di riferimento. È
stata una dissezione del testo in mero fonetismo. In realtà
era semplicemente un escamotage, perché "avevano
già abbastanza guai in casa loro per mettersi in
dialogo reale con la parola: due mondi di semanticità
completamente autonomi e ricchissimi che si portano dietro
secoli di storia. Un problema enorme!"
Il condiviso riconoscimento di grandi ignoranze reciproche
(i
poeti conoscono poco di musica e i musicisti conoscono poco
di poesia) è stato il punto di partenza
per una originale sperimentazione: i soggetti sono stati
impegnati nel laboratorio successivo a livelli differenti:
ad una diversificazione "verticale" (compositori
e scrittori) se ne è sovrapposta una orizzontale
(senior, tutor, allievi). Il primo dato dell'esperienza
è stato certamente la sorpresa di una utilità
e un arricchimento per ciascuno a prescindere dal fatto
di essere professionista affermato o "ultimo arrivato".
Per i giovani tutor in fase di inizio carriera, la proposta
è stata una sfida su una ipotesi di formazione sui
generis, non specialistica ma "relazionale", nel
quadro di una insolita compromissione con linguaggi espressivi
non praticati esemplificati da professionisti (senior) dei
singoli settori.
La parte centrale del laboratorio è stata dedicata
al lavoro di gruppo (generalmente due o quattro allievi,
scrittori e musicisti, seguiti da un tutor per materia)
che si sono cimentati con il tema suggerito: una composizione
per bambini con organico da camera, voce recitante o cantante.
Il metodo di lavoro imponeva la co-creazione di testo e
musica, per evitare i classici "incollamenti"
di un linguaggio sull'altro. In pratica si costringeva il
musicista ad assistere alla nascita del testo e a intervenire
sul processo, e viceversa. Successivamente, ogni giorno
si procedeva alla presentazione del progetto creativo in
fieri a tutta la classe: in pratica, si dichiarava in partenza
il progetto generale (la storia raccontata, gli interventi
musicali previsti, gli organici, ecc.) e si presentavano,
volta per volta, le realizzazioni che via via si effettuavano.
Il tutto sotto l'occhio critico dei senior che individuavano
possibili "impasse" future contenute nei progetti,
scelte azzeccate o meno efficaci dal punto di vista del
racconto, dello stile, del linguaggio musicale o poetico
scelto.
Il lavoro concreto ha fatto emergere spunti di possibili
sviluppi e difficoltà non immaginabili precedentemente.
Innanzitutto, i problemi sorti, in genere, sono quelli legati
al livello del "senso". Il fatto di dovere fare
i conti con un ideale pubblico di bambini ha costretto tutti
a rivedere problematiche spesso tralasciate dall'arte contemporanea:
il bambino non si adegua facilmente a relazioni semantiche
di tipo squisitamente intellettuale. Questo ha costretto
a trovare soluzioni al comandamento supremo della creazione
artistica (evitare la banalità) senza rifugiarsi
nel complesso o nel "non-sense": semplice, dunque,
e, contemporaneamente, non banale. Il concetto di "originalità"
si è trovato a fare i conti con quello di "funzionalità":
la seconda ha posto dei fruttuosi limiti alla prima, come
avviene in ogni tentativo serio di dare corpo ad un processo
di comunicazione reale.
Alcune riflessioni dei tutor sull'esperienza fatta sono
di per sé molto esplicative: Si è notato,
anzitutto uno iato "naturale" tra questi mondi:
il tipo di formazione più che da collante funzionava
da ostacolo culturale. Proprio su questo particolare aspetto
i convenuti hanno
potuto notare la novità di PerformingArts, che si
è tradotta nella capacità di "costringere"
un po' tutti a dialogare, ad entrare in relazione
per produrre del materiale, per di più di chiara
comprensione. Ciascuno ha dunque potuto, senza riserve,
abbandonare i propri interessi specifici per pensare "dentro"
ad un lavoro d'ensemble.
Dopo il momento iniziale di spaesamento per la novità
del metodo è seguito il brain storming delle varie
idee, smistate e scremate, fino ad arrivare alla formulazione
di una trama, ulteriormente rielaborata in seguito a suggerimenti
esterni di professionisti.
Non sempre purtroppo è stato possibile far procedere
i due linguaggi di pari passo, ma soprattutto far sì
che questo non fosse forzato, sia per la disomogeneità
nella formazione e nelle caratteristiche degli iscritti,
sia per la novità di questo "doppio canale"
a cui nemmeno noi eravamo tanto abituati.
La curiosità e l'attenzione degli allievi più
giovani ai meccanismi che andavamo discutendo ha messo in
evidenza quanto questo genere di iniziativa sia importante
culturalmente e umanamente.
Ogni esercizio è stata una piccola provocazione che
ci ha aperto una serie di possibilità e di prospettive
fino a quel momento impensate.
Intento del corso di formazione e laboratorio interessantissimo,
e con sviluppi già in fase pratica di quanto discusso
in aula (vera formazione, quindi, e anche per noi tutor).
Incontri di formazione di ottimo livello.
L'impressione finale è quella di un passo minimale,
ma nella direzione giusta. Se a tutti i livelli (senior,
tutor, allievi) si è registrato un innegabile stato
di indeterminatezza se non di confusione nella definizione
delle singole strategie creative e soprattutto dei possibili
nessi tra loro, il mettere le mani in pasta ha fatto intuire
(saltando immediatamente tutti i legacci teoretici) l'utilità
di una, seppur iniziale e non del tutto chiara, collaborazione
tra linguaggi espressivi: la curiosità, quindi, può
essere considerata l'obiettivo principale ottenuto. È
evidente che non si tratta di una operazione finalizzata
alla nascita di nuove estetiche e che sarebbe fuori luogo
prendere a riferimento la realizzabilità di una fantomatica
"opera d'arte totale": il problema infatti non
è costringere o annullare un linguaggio in un altro,
ma imparare a sentire, percepire e "praticare"
il fondo comunicativo "universale" che dà
vita e forma alle diverse espressioni. Un progetto, dunque,
con finalità esclusivamente educative al gusto e
alla comunicazione attraverso la significazione artistica,
che non si pone in alternativa ad una specializzazione di
tipo professionale, ma crede di poter offrire a quest'ultima
una tavolozza ricca di suggerimenti e suggestioni creative.
